Na China, coexistem as doutrinas autóctones do Taoísmo e do Confucionismo com o Budismo, filosofia originária da Índia. Entretanto, há uma sabedoria de base, que permeia todos esses sistemas, aparentemente divergentes. Duas noções interligadas têm, no pensamento chinês, uma grande importância: a de Ti - Substância, raiz (Ben), Subjacência e a de Yong - Funcionamento, Galhos (Mo).
Ambos, Confucionismo e Taoísmo, chamam de Dao - Caminho, rota - ao estado puro, inexprimível, que é raiz (Ti ou Ben) de todos os fenômenos (seus Galhos) e se atinge através da quietude do espontâneo. Por sua vez, o Budismo admite uma Consciência imaculada de base (Amalavijnana), que é impassível como o mar sem vagas, mas pode condicionar-se por tendências mentais latentes (Samskara), véu da pureza infinita da Consciência e fonte de todo o sofrimento. Amalavijnana traduz a possibilidade de um reconhecimento integral que só se atinge por vivência interior, em silêncio e sem raciocínio discursivo.
Em sua Sabedoria, declarou Confúcio que "o Homem Superior (junzi) trabalha na raiz (...) que é Paz Absoluta (Jing)". Essa busca da origem, que é quietude pristina, foi sempre o ideal do Pensamento chinês e de seu corolário, a Arte. Mas não seria incongruente pensar que, em última análise, tal ideal se reúne á busca do Budismo da equanimidade (Samata) da Consciência imaculada. Tudo isso ecoa no Espírito de lapidagem que, como reconheceu L. Vandermeersch, caracteriza, in totum, a Civilização na China e a mostra alicerçada na idéia de Morfologia: pesquisa da lógica da forma (Galhos) que conduz á sua raiz, através do Caminho (Dao) que se pode realisticamente seguir da periferia visível ao núcleo subjacente.
A Arte, no oriente, é um processo de gnose que se desenvolve por símbolos. Toda ela segue uma missão, que bem definiu Nicole Vandier-Nicolas: "transmitir este Inefável que é pura retidão (...)".
Se pintura, caligrafia e poesia eram, na China clássica, apanágio da classe dos letrados (Wenren), por exigirem aprendizado intelectual muito apurado, é certo que uma sensibilidade artística muito aguda caracterizava todas as camadas sociais de uma civilização alimentada por milênios de tradição. Por envolver trabalho manual – de que, por norma, fugia ao letrado – a manufatura da cerâmica cabia ao povo. Os trabalhos, em regra geral, não eram assinados. A partir do século XV (dinastia Ming e Qing) a era do reinado (Nianhao) marcava, em azul sob o verniz, as peças de cerâmica e porcelana. Às vezes, os ideogramas Yuzhi indicavam objetos feitos especialmente para o imperador. Mas o artista da cerâmica e da porcelana era anônimo e inculto.
Entretanto, a cerâmica e a porcelana, obras de artesão, consubstanciam a mesma elevação de espírito que transmitem a pintura, a caligrafia e a poesia. Tal arte é merecedora de uma análise também no plano filosófico. Há, na China, uma prática da cerâmica e da porcelana, sem a elaborada teoria á maneira da pintura, caligrafia e poesia, mas que é reflexo de uma cultura coletiva inconscientemente absorvida; um modo de agir das massas que é espelho fiel do modo de pensar e criar dos letrados. A argamassa de seis milênios de Civilização continua permitiu, assim, que as barreiras entre a sensibilidade das diversas camadas sociais não fosse intransponível: um fino espírito permeia integralmente a Humanidade chinesa. O testemunho mais evidente, talvez, desse Agir Total encontra-se no universo da cerâmica e da porcelana, criado a nível dessas massas sem respaldo intelectual, mas de alma cultivada, e de modo espontâneo,inconsciente, dentro de uma sólida Tradição de alicerce monolítico e estrutura homogênea.
Os colecionadores ocidentais que viveram apaixonadamente a experiência do convívio diário com o Keramos chinês compreenderam que a ponte existia, entre povo e elite. Por isso, na grande galeria do Museu Guimet, em Paris, que abriga sua requintada Coleção, doada á instituição, Michel Calmann, dispensando outras etiquetas, fez somente gravar estas palavras, síntese de tudo o que julgou necessário para a compreensão do pano de fundo da cerâmica e da porcelana da China:
"Assim se me desvenda a imensa Catedral erguida, em primeiro lugar, por gerações de oleiros anônimos e miseráveis, que, na alegria de suas aspirações, emassavam a terra que os havia emassado".
(...) [Criou-se], no campo da cerâmica e da porcelana da China, um mundo em circuito fechado. De um lado, os grés do contexto cultural Song-Yuan (séculos x ao xv) e os monocromos do século XVIII, com a gama de cor das peças escolhidas praticamente reduzida ao negro e ao branco, na oposição complementar, tão chinesa, de ver o mundo como feito de aspectos contrastantes que se completam no Todo. De outro, a policromia da Companhia das Índias, de palheta variada e decoração exuberante. A depuração Song-Yuan reflete o Mundo em Essência: formas puras, cores básicas; em tudo, uma aura de universo antes da criação, uma geometria de origens - paradigma das proporções harmônicas - que evoca a virtualidade da Vida, no conceito chinês de Pingdan Tianzhen – Singeleza Natural: uma "natureza fundamental, da qual nenhuma intervenção artificial entrava o poder e a maleabilidade" (Mme. Vandier-Nicolas). A animação da policromia faz, entretanto, surgir a vida diversificada: flores, frutos, personagens, formas funcionais e brasões da miscelânea social... Uma arte decorativa do mundo do Ser, em sua atualidade. Em tudo, uma oposição complementar (Yin-Yang) que leva á Harmonia (He) da Vida. Mundo em circuito fechado, mas sobre o Absoluto.
Caligrafia e pintura, na China, formam um conjunto harmônico, ao qual se associa a poesia, que, desde o séc. XIII, era transcrita, em belos caracteres, no espaço livre da obra pictórica. Uma pintura chinesa é o macrocosmo e consubstancia um espaço de sonho que leva às errâncias do espírito (Shenyou): “ uma eterna viagem através do cosmo, da luz levada ao sabor do vento”, dizia Mme. Nicole Vandier-Nicolas, a grande especialista francesa que representa pilar máximo da moderna sinologia. Na verdade, caligrafia e pintura , na China, utilizam o mesmo instrumento: o humilde pincel de bambu, de pêlo animal, afilado na ponta. A tinta, feita de cinzas de madeira especial – como a de velhos pinheiros – é aglutinada com gordura animal e, por vezes, mesclada à laca, formando pequenos bastões quadrados ou cilíndricos, que o artista vai pouco a pouco diluindo na água, por fricção rotativa em tinteiro plano de pedra. Essa tinta, que os próprios artistas fabricavam, impregna o tufo de pelos do pincel e vai sendo liberada com maior ou menos intensidade segundo as necessidades do claro-escuro, do espesso-fino, da maleabilidade-firmeza...Outra vez, a oposição complementar. As pinturas chinesas são feitas para serem enroladas e só abertas em horas propícias, em companhia ideal.
Nas origens, caligrafia e pintura não se distinguiam: os caracteres primitivos eram imagem do concreto (pictogramas). “O desenvolvimento das necessidades expressivas conduziu uma diferenciação das funções” (Mme. Vandier-Nicolas). A escrita passou a transmitir a idéia (Yi) das coisas (ideogramas) e a pintura, sua aparência formal (Xing). Entretanto, que se lembre ter sempre a escrita permanecido como símbolo visual (os caracteres são, pois, picto-ideogramas) e ser sempre a missão da pintura transcender a aparência, captando-lhe uma idéia interior que traduza o ritmo vital (Sheng Yun). Por isso, no século VI, ao estabelecer os seis cânones da pintura, Xie He enunciou em primeiro: “o ritmo harmônico do sopro vital, eis o movimento da vida”. E Wang Wei, já no século V, em sua Dissertação sobre a pintura (Xu Hua), magistralmente sintetizara: “o que é essencial para as formas é o sopro da vida; o que o dinamiza, encadeando as mutações, e o coração/mente”.
Nesse curto texto, noções fundamentais para toda a estética chinesa:
Rong: o aspecto sutil do sopro da vida – invisível por si, mas que vai, pouco a pouco, condensar-se, para formar as névoas, as brumas, as formas visíveis infinitas...é a virtualidade do impulso que se atualiza;
Ling: o aspecto dinâmico do espírito vital, que permite a materialização do sopro: a energia que atualiza o virtual
Xing: a forma corporal visível
Dong Bian: as mutações, a que tudo, no mundo, está sujeito, mas que obedecem a uma ordem fundamental;
Xin: termo complexo, que traduz ao mesmo tempo o coração, centro da emoção, e a Mente, que racionaliza a forma gerada pela emoção:
Caligrafia, pintura, poesia: formas de Arte que, ao interiorizarem o impacto emocional do mundo exterior, manifestam a organização formal que o intelecto, regido pelo coração, dá a esse impacto...
Consciência e equilíbrio: harmonia (He), que é chave para a compreensão da Arte chinesa. Na verdade, da Civilização da China.
A inter-relação entre pintura e caligrafia é tão nítida que se pode utilizar o mesmo termo – Xie, escrever, para ambas as técnicas. Entretanto, a pintura mais intelectualizada – a da paisagem – pareceu aos chineses merecer uma definição mais precisa: Xie Yi – escrever ou transcrever a idéia. A pintura de aspectos mais complementares da Natureza – pássaros, flores, animais – coube a expressão Xie Sheng – escrever ou descrever a vida. Mas, em ambos os estilos, a mesma preocupação em captar o princípio interno (Li), as linhas de força (Shi), a Harmonia (He) dos opostos complementares (Yin-Yang) que tecem a trama da urdidura do ser. É por isso que um crítico de arte do século XII, Dong You, escreveu: “se alguém indagar o que significa Sheng Yi (Idéia vital), dever-se-á responder: é o espontâneo (Ziran)”. E o espontâneo confunde-se com a verdade.
por Ricardo Joppert, em "Oposição Complementar"
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