O século 17

Na história da arte européia, o século XVII evoca uma fecundidade e uma abundância particulares. Os nomes dos grandes e pequenos mestres - Rubens e Rembrandt, Bernini e os holandeses - acumulam-se, formando uma multidão no nosso espírito. O mesmo não acontece quanto ao Extremo Oriente. Tong Ki-tch'ang, os individualistas, Kao k'i p'ei, Koetsu, Sotatsu e Korin não pertencem menos do que os seus contemporâneos europeus à história universal da arte. E a paixão de coleccionar, no Japão, na América e, em menor escala, na Europa, concentra-se hoje quase exclusivamente na pintura chinesa do século XVII.
O acontecimento mais considerável do século XVII foi a invasão dos Manchus, que, em 1644, se instalaram no trono de Pequim, sob o nome, de dinastia Ts'ing. Desde o inicio do século que os partidos e as facções haviam perdido qualquer consideração quanto aos interesses gerais superiores. Acossado por uma situação insustentável, um dos partidos acabou por chamar os vizinhos tunguses, os Manchus, que desceram do Norte e puseram termo ao caos, por um golpe de Estado.
Os Manchus ficaram, ocuparam o trono imperial, conquistaram o conjunto do país e impuseram aos habitantes, como sinal de submissão e sob pena de morte, o uso da trança. Este sinal infamante de um domínio estrangeiro afectou e transtornou os Chineses no mais profundo de si mesmos. Os textos históricos relatam que houve inúmeros suicídios de homens importantes. É certo que os monges budistas não eram obrigados a usar trança, estando autorizados a rapar o cabelo.
Com uma precisão quase científica, pode supor-se que a geração nascida entre 1610 e 1630 se viu completamente isolada do resto da população, e que por sua vontade se colocou estritamente à parte, ainda que tenha havido, como sempre, algumas excepções a esta regra. Ora, todos os grandes pintores denominados individualistas nasceram durante esses dois decénios, enquanto os que nasceram depois de 1630, como Wang-Huei (1632-1720), em 1644 ainda muito novos para ficarem seriamente afectados pelos acontecimentos, tiveram outras concepções e buscaram novas finalidades.
Não é por acaso que quase todos os individualistas se fizeram monges; alguns por razões formais e anteriormente a 1644, mas a maioria depois desta data e sem que se possa acreditar inteiramente no motivo religioso de tal atitude. Segundo documentos recentemente descobertos, conhecemos agora a época em que viveram os mais conhecidos destes monges pintores, que se retiraram da sociedade para, freqüentemente, errarem através do país: Hong-jen, 1610-1663; Kong-Hien, 1616-1689; Che-K'i, 1617-1680; Pa-ta Chan-jen, 1626-1705, aproximadamente; Che-t'ao, 1630-1707. Os dois últimos pertenciam a ramos colaterais da casa imperial destronada e tinham ainda mais razões do que os outros para se dissimularem sob as vestes monacais e desaparecerem nas ordens búdicas.
Nas suas obras, é a paisagem que tem a maior importância. Hong-jen pinta-a com finura e delicadeza; possuía o traço de pincel de um Ni-Tsan, que parece renascer nas suas obras e se toma então um modelo. Os outros artistas pintam com maior largueza e liberdade e executam - facto surpreendente na época - o . que poderia chamar-se “retratos de paisagens”. As pinturas de Che-K'i convidam a visitar as montanhas que rodeiam Nanquim, onde era abade de um mosteiro, a fim de reencontrar as paisagens das suas obras. Kong-Hien pintou igualmente numerosas paisagens das montanhas para além de Nanquim, nas quais construíra o seu eremitério. As formas, criadas com extrema nitidez, permitem identificar imediatamente as suas pinturas. E mesmo quando o local não é indicado, como no caso da grande e magnífica «paisagem» de Pa-ta Chan-jen, crê-se poder situá-lo na margem do lago Po- Yang, na região perto do Iansequião. A aldeia, com a torre de vigia, o pagode, as cabanas e as barcas, mostra-se numa vista de conjunto muito exacta e numa representação muito concreta de uma aldeia de pescadores da China Central. Não se trata, de maneira nenhuma, de um quadro de costumes: não se vê personagem alguma e, quando muito, nas duas barcas à vela pode adivinhar-se a sua presença. Parece que tais pormenores prejudicariam a obra, que, à caligrafia genial das linhas e dos toques, ora suaves, ora profundos, acrescenta o realce de um pouco de vermelho acastanhado e de azul-esverdeado.
A mesma caligrafia, genial, e quase sempre executada em contraste de pormenores, os mesmos realces de vermelho e azul que tão claramente caracterizam este estilo encontram-se em Che-t'ao, um dos membros da família imperial que se fez monge e viajou através da China, antes de se instalar em Yang-tcheu. O seu Álbum das Montanhas de Lo-fu contém doze paisagens, cujo nome se lê nas inscrições. Na última folha, Che-t'ao indica que, havia muito, desejava ir ver as montanhas de Lo-fu na China do Sul e que conseguiu fazê-lo provavelmente entre 1660 e 1670; fixou cada um dos aspectos, como num diário de viagem, onde coloca também uma ou outra personagem e frequentemente com muito espírito. O livro de esboços de Che-t'ao parece, portanto, despertar no mais alto grau a curiosidade e o interesse, como o do seu contemporâneo Rembrandt. Todavia, seria errado crer que Che-t'ao se limitou a pintar apenas as paisagens que via; só depois de uma longa contemplação e apenas no fim da sua viagem pintou estas doze folhas - para as quais escreveu, numa caligrafia infelizmente demasiado genial para que possa ser sempre legível, um texto relativo às lendas e às histórias dos diferentes lugares.
Pode perguntar-se por que eram estes pintores - os mais pessoais, os mais independentes e desprendidos da vida, estes individualistas que rejeitavam todas as convenções e os limites de uma sociedade e de uma escola - quem ia reencontrar continuamente a natureza em si própria, e por que deixaram de fazer variações sobre os temas clássicos da paisagem, como as Oito Vistas, as Torres ou as Montanhas Sagradas. Se é certo que Tong Ki-tch'ang proclama que na pintura o que interessava acima de tudo era a fidelidade ao espírito dos velhos mestres, Che-t'ao, por seu lado, opõe-se a isso formalmente num programa do qual provém a denominação de “individualistas” : “Eu sou eu, tenho a minha barba e o meu ser interior - porque deveria usar postiça a barba dos Antigos?”
Desde sempre, a paisagem foi para os pintores chineses o símbolo da ordem sagrada que os homens e os seus trabalhos perturbam, mas que não pode ser destruída. Ninguém o sentira melhor do que os pintores do século XIV, os “Quatro Grandes Mestres de Yuan”, que se emanciparam das velhas convenções quando estas foram destruídas por estrangeiros ignaros.
Os individualistas do século XVII encontraram-se numa situação análoga, se não idêntica. Os clássicos da época Yuan tinham descoberto a paisagem pura, como uma grande composição transcendida pelo significado e da qual o homem e suas obras estão quase excluídos. Os individualistas do século XVII não seguiram o mesmo caminho e tão-pouco deram um passo a mais. As suas paisagens são organizadas, isto é, compostas, a fim de formarem uma construção fechada em si própria e não uma perspectiva aberta, como tanto gostavam de fazer os paisagistas da época Song. [...]
No tempo do imperador K’ang-hsi (1662-1722), a arte representa uma plenitude e uma segurança não desprovida de grandeza. Ao nome deste imperador manchu, K'ang-hsi, que reinou durante sessenta anos, liga-se indissoluvelmente a arte da porcelana, que atingiu então o apogeu. Neste caso preciso, ela possui com justo titulo o nome do imperador que a marcou com a sua personalidade. K'ang-hsi esforçou-se, com um sentido muito lúcido das realidades e uma total ausência de preconceitos, por sanar as feridas que a agitação e as guerras haviam causado. Cerca de 1644, quando os Manchus fundaram a sua dinastia, a manufactura de porcelana de Tching te Tchen, na China Central, que comportava centenas de fomos, achava-se completamente destruída. Os Japoneses, aproveitando imediatamente este colapso, produziam cerâmicas do mesmo estilo, com as mesmas marcas da China, e exportavam-nas aos barcos cheios para a Europa, que desconhecia o caulino e tentava fabricar, sob a forma de faiança de Delft e de outros locais, uma espécie de imitação que copiava os modelos chineses.
O imperador K'ang-hsi decidiu tomar a pôr em funcionamento a manufactura de Tching te Tchen. Enviou para ali um alto funcionário, que conseguiu não só restabelecer a fabricação como ainda produzir peças excelentes, num estilo que agradava ao imperador e ao governo. Gostava-se de decorar as porcelanas com azul cobalto, que resiste ao fogo sob o vidro, e derretiam-se sobre este as cores, principalmente o verde e o amarelo. Só em 1730 se tomou completamente praticável a utilização do vermelho. Com a mesma simplicidade, a mesma força e o mesmo processo de adaptação impôs-se uma decoração oscilante entre o figurativo e o ornamental, sem se recorrer a uma minuciosa simetria. Dificilmente podem as flores de jardins e dos arbustos ornamentar um objecto de maneira mais delicada, e o conhecedor vê imediatamente, nas composições da época K'ang-hsi, alusões a temas da poesia clássica. Por vezes, as borboletas e as aves voam aos pares em volta de crisântemos que evocam o célebre poema de T'ao Yuan-ming A Sebe do Este.
Em Pequim o imperador reedificou as oficinas da corte, cujas produções foram tão excelentes como as porcelanas de Tching te Tchen. Pelo menos, podemos supô-lo, visto que, em 1677, K'ang-hsi proíbe que o seu nome surja entre as assinaturas e as marcas, como se fazia então. Pode admitir-se que o pretexto, muito simples e realista, fosse que, naqueles tempos ainda agitados e de pouca segurança, o imperador não desejasse provocar a cólera e arriscar à destruição as obras de arte que ostentavam o seu nome. Mas essa proibição foi em breve olvidada, e o nome de K'ang-hsi ficou como um título de honra.
Quanto aos trabalhos de jade e de bronze que admiramos, talvez sejam mais antigos, pois não podemos dizer ao certo como eram as peças autênticas da época de K'ang-hsi. Também conhecemos apenas um número extremamente escasso de trabalhos de laca que sem hesitação se atribuam a esta época; entre eles, uma caixa com oito lados feita de esteira entrançada com a data de 1719. Na sua parte inferior encontra-se uma bandeja com oito concavidades, que pode ser retirada e servia para fruta ou doces. As zonas especialmente valorizadas pela decoração mostram, sobre um fundo de laca negra brilhante, cenas figurativas em laca de ouro, flores e ornatos sinuosos, cujos motivos se encontram de maneira característica nas porcelanas da época. Nesta arte, que há já dois mil anos desempenhava um importante papel no mobiliário, esta caixa é, de momento, uma peça única no seu género.
No reinado de K'ang-hsi, a pintura perdeu o carácter agressivo e chocante de que os individualistas tanto a tinham impregnado. O imperador revelou-se cheio de benevolência para com os pintores, nunca impondo trabalhos que lhes desagradassem. Chamou para Pequim o grande monge pintor Che- T'ao, da casa imperial dos Ming, que depois de longas viagens se fixara em Yang Tcheu. Mas Che-T'ao limitou-se a uma simples visita, regressando para perto do Iansequíão.
A geração seguinte de pintores, nascida entre 1630 e 1660, tendo à frente os dois Wang - Wang Huei e Wang Yuen-ki -, manifesta concepções muito diversas das dos individualistas. Estes pintores redes cobriram, de certo modo, toda a história da arte da China.
Engana-se inteiramente quem tome à letra as indicações dadas nas inscrições e creia que a partir deste momento os pintores chineses não procuram mais do que reproduzir as obras do passado. Abstraindo da humildade testemunhada nestas inscrições e que se tornara quase uma moda, a expressão “pintar consoante o espírito dos antigos mestres” explica-se de dois modos: por um lado, fazer renascer os grandes ideais depois da geração dos individualistas; por outro, atrair a atenção dos Manchus, bem como dos contemporâneos, para a orgulhosa tradição de uma grande arte antiga.
Wang Huei passou alguns anos em Pequim, onde pintou para o imperador; depois, regressou à pátria. Wang Yuen-k'i continuou em Pequim; alto funcionário e grande letrado, pintava por distracção e como prazer elegante, como Confúcio entendia e como Tong K'ai-tchang fizera. Mas entretanto o individualismo teve um curioso renascimento na geração seguinte, nascido mais ou menos entre 1660 e 1695. A segurança da época de K'ang-hsi não lhe oferecia de modo algum uma oportunidade, mas o carácter excessivo destes pintores pode manifestar-se e não é por acaso que o principal centro dos novos “mestres estranhos” haja sido a cidade de Yang-tcheu, onde Che-T'ao e, sem dúvida, também Pa-ta Chan-jen viveram. Fala-se correntemente dos “Oito originais de Yang-tcheu”, sem se insistir particularmente no número de oito, a propósito dos pintores que viveram mais ou menos demoradamente em Yang-tcheu e criaram obras estranhas e provocadoras.
Um dos primeiros mestres que contribuíram para o aparecimento desta nova concepção foi, sem dúvida, Jao Chi-p'ei (1662-1734), que pintava sem pincel e utilizando os dedos. Nascido na Manchúria, provavelmente de pais chineses, viveu no Siquião e certamente passou algum tempo em Yang-tcheu, onde tomou contacto com os pintores ai residentes. Posteriormente, foi promovido a vice-ministro da Justiça em Pequim e tomou-se general comandante de um dos oito corpos do exército chinês. Estas funções não o impediram de ganhar gosto pela pintura e de vir a ser o mestre incontestado da técnica que consiste em trabalhar sem pincel. Servir-se das unhas, dos dedos e dos punhos, ou pelo menos utilizá-los para acentuar uma composição pincelada, não era uma novidade. Houve igualmente pintores que utilizaram hastes de lótus, papel enrolado e até outros objectos.
Kao Chi-p'ei pintava também à maneira clássica. Existem várias obras suas, com animais e paisagens, desenhadas com extrema fidelidade, como as dos pintores da corte. Perante Kao Chi-p'ei põe-se novamente o problema de se saber quantas obras são executadas pela sua mão. Tinha alunos que pintavam para ele segundo as duas maneiras: paisagens desenhadas ao natural e extravagantes jogos de tinta compostos com os dedos. Mas de modo algum devemos considerar esta pintura como um simples jogo de espírito: trata-se de obras muito elaboradas, de uma concepção grandiosa, e que manifestam independência e novidade.
Li Tai-po e a Cascata de Lu-Chan, de Kao Chi-p'ei, mostra o poeta em contemplação perante uma queda-d'água das montanhas da China Central. Li T'ai-po escreveu os poemas em 756, ano em que o império soçobrou, cinco anos após a Batalha de Samarcanda, quando o imperador, que outrora recebera o poeta na corte, foi expulso da capital por um favorito traiçoeiro, e o brilho da antiga capital, Tch'ang-ngang, desapareceu definitivamente. A idéia da fragilidade de toda a beleza e da imutabilidade da Natureza é indicada nos dois poemas da Cascata de Lu-Chan de maneira tão alusiva que é praticamente impossível mostrá-la numa tradução.
À primeira vista, a pintura de Kao Chi-p'ei dá uma impressão quase oposta. O poeta inclina-se com curiosidade tão perigosamente por cima do abismo que o seu servidor tem que segurá-lo, e qualquer observador não iniciado não vê mais do que uma cena vibrante e realista. Se se analisa melhor o assunto, verifica-se quanto há de paradoxal, a ponto de falsear completamente o sentido, na versão de Kao Chi-p'ei, rujas concepções, comuns aos «Originais», empregam a herança dos individualistas da maneira mais assombrosa, e precisamente sob uma forma que encontrou um parentesco espiritual no Japão - por muito surpreendente que isto possa parecer - e em especial em Korin. Entre Tong K'ai-tchang e Koetsu, por um lado, e Kao Chi-p'ei e Korin, por outro, está a distância entre o espírito altamente refinado dos anos 1600 e a grandiosa plenitude de 1700. Entre os dois pontos situa-se o grupo, a um tempo original e notável, dos individualistas chineses. [...]

W. Speiser e E. v. Erdberg-Consten “Extremo Oriente”. Lisboa: verbo, 1969


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