A viragem decisiva para a grandeza do império T'ang foi a Batalha de Samarcanda em 751, onde ficaram vitoriosos os chefes dos exércitos árabes, que já haviam conquistado o Irão em 642, e que depois realizaram freqüentes incursões na China. Não conseguiram conquistá-la, mas após essa pesada derrota (que, por outro lado, revelou ao Próximo Oriente, graças aos prisioneiros, o processo da fabricação de papel) a China, no interior, caiu durante duzentos anos de catástrofe em catástrofe, a ponto de, em 895, os Japoneses suspenderem as suas relações com este império outrora tão admirado.
Esta decadência teve uma considerável repercussão na religião ou, pelo menos, nos sentimentos religiosos e nas formas de expressão artística. Punha-se necessariamente o problema de saber em que sentido se dirigiria a arte, depois de ter alcançado o ponto máximo com as formas clássicas. Seria preciso parar, voltar a formas anteriores, ou era possível continuar neste sentido sem cair num forçado exagero? Ainda não descobrimos na China as suficientes esculturas de qualidade que tragam uma resposta definitiva a estas perguntas, embora possuamos, todavia, as suficientes para concluirmos que o desenvolvimento da arte chinesa foi paralelo ao que mais fácil e demoradamente podemos estudar no Japão - o do budismo místico, para o qual as figuras tomam um valor de símbolo e são como um receptáculo de potências e forças que podem trazer a salvação, embora existam independentemente de qualquer desejo de salvação. As formas são, de agora em diante, pesadas e fechadas, encarnando forças poderosas e até brutais, atrás de que se oculta um poder espiritual. [...]
Poder-se-ia qualificar o século IX de "século de Kuan-Hieu" (832-912). Este Monge - pintor criou um estilo que das personagens sagradas deu uma interpretação quase chocante, fazendo-as de algum modo uma espécie de burgueses seculares, por vezes feios, mas sempre fortemente expressivos. No lugar dos bodhisattvas, Kuan-hieu colocou os Lo-han, ascetas que, graças à sua própria energia e a duras provas, adquirem o conhecimento do nada da existência. Reproduções de obras de Kuan-hieu, freqüentemente gravadas em pedra, podem hoje ainda ser adquiridas com facilidade.
Da arte búdica chinesa depois de 751 pouco conhecemos; e somente nos territórios exteriores, como em Tuen-huang, no caminho do Turquestão Oriental, e mais precisamente no oásis de Turfan, podemos ver hoje várias dezenas de templos trogloditas. Da sua decoração restam ainda frescos em grande número e algumas esculturas. Encontram-se também quartos murados, rolos pintados, escritos e algumas gravuras em madeira que provam que na China do século IX esta técnica artística já era florescente. Os frescos apresentam material inesgotável, sobretudo pelos inúmeros temas da iconografia búdica. Às vezes são imitações de antigos modelos célebres, particularmente nas representações do paraíso em que reina o Buda Amida. Mas é raro que a execução se eleve acima de um mero trabalho provincial.
Os séculos X e XI constituem hoje ainda uma lamentável lacuna, tanto mais deplorável quanto é certo sabermos que nestes dois séculos a arte esteve florescente tanto na China como no Japão e que se produziram muitas obras novas e originais. Na China, a dinastia dos Song desde 960 que se sobrepôs à fragmentação do país, estabelecendo uma paz que mais do que nunca foi rendosa para as artes. Os imperadores Song favoreceram-nas, alguns deles até pintaram, como também numerosos membros da sua família. A par da pintura com personagens expande-se então a pintura de flores e de aves, representadas em grupos determinados, de inspiração muitas vezes poética. Estes temas, de extrema delicadeza, tomam-se pela primeira vez, e ao mesmo tempo que a paisagem, a preocupação dominante da pintura. [...]
A Época Song
A bem dizer, a história da arte do Extremo Oriente só começa por volta dos anos 1100, visto que os dois séculos anteriores pertencem sobretudo à arqueologia. A partir de 1100, possuímos ainda, principalmente de pintura, as obras originais, e de tal qualidade que se reconhece nelas a personalidade dos grandes mestres. A partir deste momento, portanto, pode-se determinar se uma pintura é o original ou uma cópia de valor documental, ou até obra de um falsário. O grande pintor chinês Wu Tao-tseu (cerca de 690-760), o “Rafael do Extremo Oriente”, assim como Wang-Wei (699-759), o célebre iniciador da pintura de paisagens, são-nos tão pouco conhecidos como Apeles. Contudo, dos grandes mestres que viveram por volta de 1100 ou depois, ficaram ainda algumas obras originais e cópias de Li Long-mien (1049-1106), o Rolo dos Cinco Cavalos, do imperador Huei-Tsong (1082-1135), e pelo menos três exemplos de flores e aves pintadas, de Mi-Fei (1051-1107), o criador da paisagem subjectiva, que pinta numa caligrafia quase abstracta. Conhecemos as obras destes pintores graças aos acasos que as conservaram, e todavia somos levados a perguntar se terá sido apenas graças ao acaso que a partir desse momento a personalidade do artista desempenha um tão grande papel. De qualquer maneira, parece que a evolução realizada na arte européia durante o século XVI, ou seja, a proeminência concedida à personalidade, já se efectuara na China e, pouco depois, no Japão, desde 1100 aproximadamente.
Depois desta data, já não temos necessidade de considerar as formas do estilo, que frequentemente eram apenas ornatos acessórios, para determinar mais ou menos a data das obras, como o fazem os arqueólogos. A personalidade dos artistas, o génio e o carácter dos pintores surgem doravante nas obras, no mesmo plano do objecto; e muitas vezes passam até para o primeiro plano. Em breve será a paisagem, a caligrafia dos pintores e das escolas, que arrebatará o observador, mais do que o motivo e o lugar. Mesmo nas obras religiosas é o indivíduo que se impõe, e esta nova maneira tanto se observará na China como no Japão. [...]
Na época, surge o hábito de representar inúmeros deuses e figuras femininas. Em 1126, a dinastia Song, expulsa da sua capital Kai-fong, no Norte, pelas invasões dos povos tunguses, estabelece-se com capital em Hang-Cheu, a sul do estuário do Iansequião, onde os imperadores favoreceram a arte ainda com maior entusiasmo. Em Hang-Cheu, o bodhisattva Kuan-yin era de há muito mais admirado e venerado do que em qualquer outra parte, a tal ponto que a ilha montanhosa de Pu-To-chan, em frente do estuário do Iansequião, passava por ser o local onde se erguia o seu trono terreno. Aqui, Kuan-yin era mulher, muito embora o estado de bodhisattva não tenha sexo, e apesar de haver também representado os Kuan-yin sob forma masculina. Era protectora de crianças, marinheiros e pescadores.
Mas as numerosas figuras pintadas ou esculpidas de Kuan-yin, tão humanas e amigáveis, foram sem dúvida consideradas pelos artistas como modelos ideais. É certo que a fixação de datas ainda se encontra sujeita a discussão, e pode acontecer que nem todas as obras pertençam à época Song, visto que durante longo tempo não cessaram de corresponder ao gosto do público. Mas, seja como for, não existe outra expressão mais directa da arte Song do que a representação graciosa, muitas vezes tenra e completamente humana de Kuan-yin, e pode-se erigi-la como entidade tutelar dos Song.
Juntamente com a pintura e a escultura de madeira, é de mencionar a cerâmica, que, com os seus meios específicos, caracteriza e expressa a época Song e que numerosos coleccionadores consideram como o que de mais belo foi criado pelos ceramistas do Mundo inteiro. Para apreciar inteiramente estas peças é necessário tocar-lhes, ou melhor, utilizá-las. As suas formas são sempre muito funcionais e pode sublinhar-se o interesse com que os amadores seguram nas mãos estas canecas Song, simplesmente para estudarem as formas de um bico que nunca pinga.
O refinamento da decoração e a arte do vidrado enchem os conhecedores de admiração. Por vezes, o vidrado castanho não cobre a vasilha totalmente; deixa ver, em camadas irregulares, aparentemente sem ordem nem intenção, o próprio material na base do objecto. Esta autenticidade do material, unida ao rigor e à harmonia do conjunto, caracteriza a cerâmica Song. Foi o poeta e pintor Son T'ong-po, amigo de Li Long-mien, quem formulou esta exigência para toda a obra de arte.
W. Speiser e E. v. Erdberg-Consten “Extremo Oriente”. Lisboa: verbo, 1969
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